Trivialnost fotografije hrane – o konzumaciji z gledanjem

Trivialnost fotografije hrane – o konzumaciji z gledanjem

William Henry Fox Talbot, Tihožitje s sadjem, pred 1845, Metropolitan Museum of Art, New York.

Fotografija hrane je med najbolj konzumiranimi podvrstami fotografije. Kot fotografija z večjo umetniško vrednostjo je izpostavljena fotografija v vlogi ilustriranja knjig kuharskih mojstrov (chefov). V svojem motivu predstavlja tihožitja, slikarski žanr, ki je bil zgodovinsko zaznamovan kot manjvreden. Pri razmisleku, zakaj ni zapisa podrobnejše analize ali pa vsaj zglednejšega pregleda razvoja t. i. “food photography”, torej tega, na kakšen način se je pristopalo do fotografiranja hrane, se prispevek vrača k umetnostnozgodovinskim žanrom in njihovi kategorizaciji. Kuhar ali chef z izrazitim poudarkom na vizualnem ali prezentaciji privzema pristope, ki so lastne vizualnim umetnikom. S tem jedi dobivajo status umetniških objektov, pri čemer je fotografija sredstvo, ki vodi v njihovo fetišizacijo.

Plinij starejši v delu Naturalis historia opisuje dvoboj dveh velikih starogrških slikarjev, Zevksisa in Parazija. Tekmovala sta v tem, kateri od njiju premore večjo slikarsko spretnost oziroma kateri zvesteje sledi idealu mimezisa. Kateri od njiju torej bolje posnema naravo. Zevksis je naslikal prizor tihožitja – grozdje, ki je bilo tako prepričljivo, da so nad sliko planili in jo začeli zobati ptiči, preslepljeni, da so upodobljene jagode prave. Parazij je nato isti sliki naslikal zastor, s čimer je preslepil tekmeca, ki ga je poskušal odgrniti. Pripoved, pogosto uporabljana pri opredelitvi pojma trompe l’oeil, optične iluzije, je zanimiva tudi zaradi motiva, ki ga je naslikal prvi od slikarjev. Zanima nas detajl zgodbe, predmet Zevksisove stvaritve – grozdje, ki je tako prepričljivo, da ga ptice poskusijo zaužiti. 

Adriaen van Nieulandt, V kuhinji, 1616, Herzog Anton Urlich Museum, Braunschweig.
Adriaen van Nieulandt, V kuhinji, 1616, Herzog Anton Urlich Museum, Braunschweig. Dostopno tukaj (12. december 2022).

S fotografijo, ki kot glavni motiv prikazuje hrano oziroma jed – angleško »food photography«1 –, smo nenehno obkroženi. Morda smo njeni ustvarjalci, najpogosteje pa jo hote (ali nehote) konzumiramo iz objav na družbenih omrežjih. Klasična umetnostnozgodovinska analiza fotografske posnetke hrane glede na motiv uvršča med tihožitja. To se je kot samostojna slikarska zvrst razvilo šele v 16. in 17. stoletju ter je med ikonografskimi zvrstmi veljalo za manjvredno – v primerjavi z zgodovinskim slikarstvom ali historijo.2 Slednjo Leon Battista Alberti izpostavi v delu De pictura, v katerem se kot prvi loti teorije slikarstva. Slikarjevo nalogo opredeli s pojmom mimezis. Tudi slikarja, ki tekmujeta za naziv najboljšega, tekmujeta v tem, kateri bo prepričljivejši v upodabljanju resničnosti. Historija mora biti na pogled privlačna, da ujame pogled izobraženega in neizobraženega gledalca, ugajati mora gledalčevim očem (torej mora posredovati estetski učinek) in tako ganiti njegovo dušo. Da je upodobljeni prizor čim bolj realističen, mora slikar naslikati realistično ozadje. Skozi čas se je ta del slike osamosvojil v ikonografske zvrsti, med katere spada tudi tihožitje.

Mimezis ostane ključno vodilo slikarstva od renesanse do začetka 20. stoletja oziroma nastopa moderne umetnosti. Ustrezna je tudi vzporednica z razvojem fotografije, ki je od slikarstva – to je seveda posplošitev – prevzela nalogo realističnega beleženja sveta. John Berger v spisu Uses of Photography (1978) pravi, da je fotografija v 20. stoletju dobila status realističnega medija, ker naj bi svet beležila objektivno. Postala je najbolj »naraven« način beleženja vidnega (Berger 2009, 52–54). Mimezis se kot vodilo prenese na fotografijo, posebno izrazit je transfer na fotografije tihožitja, tudi hrane. Med fotografijami hrane posebno mesto zaseda fotografija v vlogi ilustracije kuharskih knjig. Kuharska knjiga, ki je v osnovi priročnik, predstavlja jedi v njihovi skrajno estetizirani obliki, kjer dobivajo vlogo umetniških objektov. 

Manj kakovostna (ker je manj dodelana, »popravljena«, manj orkestrirana, ker njeni avtorji niso profesionalni fotografi) je fotografija hrane na družbenih omrežjih. Očitno se je s splošno razširjenostjo fotografije, ki so jo omogočili pametni telefoni, spremenil tudi naš odnos do hrane. Hrana je namreč pogost predmet tovrstne, na družbenih omrežjih razširjene fotografije. Nathan Jurgenson v knjigi The Social Photo: On Photography and Social Media (2019) piše, da je fotografija kot nova tehnologija omogočila nove načine beleženja sveta, s čimer se je spremenilo naše razumevanje prostora in časa, zasebnosti in vidnosti, resnice in neresnice (ang. »falsity«). Enako drastične spremembe v našem videnju in dojemanju sveta je prinesel pojav novih tehnologij, novih naprav, ki beležijo in omogočajo deljenje posnetkov. Vloga predmeta – ki je bil pri tradicionalni analizi podobe postavljen v ospredje – je zmanjšana. Fotografija s prehodom iz analognega v digitalno izgubi svojo predmetnost (ang. »thingness«), fizično utelešenost, na družbenih omrežjih pa je zanemarjen tudi predmet, ki ga zajema. Poudarek ni več na objektu, temveč so fotografije deljene kot doživetja (ang. »experiences«). Prav fotografija hrane, »food photography«, je paradigmatičen kazalnik tega. Tovrstne fotografije posredujejo skope informacije, v tehniki in motiviki so klišejske, poleg tega imajo skromno umetniško vrednost. Vendar pa lahko (v povezavi z drugimi fotografijami) prav fotografija hrane sporoča veliko o avtorju in njegovem doživljanju sveta. 

Skupek podob preprostega in običajnega življenja predstavlja znaten del socialnega obstoja. Banalnosti življenja se tako prepletajo v celoto, ki omogoča, da izstopajo pomembni trenutki.

Jurgenson 2019, str. 9.

Jurgenson pravi, da sta ikonografska in ikonološka analiza, metodi izposojeni iz umetnostne zgodovine, v večji meri irelevantni pri opisovanju tega, kar imenuje socialna fotografija. K posnetkom kosila ne bi smeli pristopati enako kot k posnetkom umetniške fotografije; o njih ne bi smeli razmišljati kot o ponesrečenem poskusu avtorja, da bi ustvaril umetniško vrednost, temveč moramo razumeti njihovo vlogo v komunikaciji in samopredstavitvi. 

William Henry Fox Talbot, Tihožitje s sadjem, pred 1845, Metropolitan Museum of Art, New York.
William Henry Fox Talbot, Tihožitje s sadjem, pred 1845, Metropolitan Museum of Art, New York. Dostopno tukaj (12. december 2022).

Najbolj eksplicitno (in tudi najmanj sporno) pa se umetniške dimenzije pripisuje fotografijam v kuharskih knjigah. Grozdje, ki ga je naslikal antični slikar Zevksis, je sicer precej skromnejše od »fudističnih«3 kreacij, ki si jih lahko ogledamo na slikovni spremljavi knjig kuharskih mojstrov.4 Tako slikarska upodobitev grozdja kot fotografija ličnega krožnika Ane Roš spadata v isto ikonografsko zvrst tihožitja, ki je bila med slikarskimi žanri zgodovinsko gledano določena kot manj pomembna. Čeprav je bilo tihožitje odlična vaja v spretnosti upodabljanja in zaznavanja svetlobe, odbleskov in detajlov, je bilo vsebinsko – kljub običajni povezavi z motivom vanitas ali memento mori – opredeljeno kot manj pomembno. Pri razmisleku, zakaj ni zapisa podrobnejše analize ali pa vsaj zglednejšega pregleda razvoja »food photography«, torej tega, na kakšen način se je pristopalo do fotografiranja hrane, se vračam k umetnostnozgodovinskim žanrom in njihovi kategorizaciji. Motiv tovrstne fotografije je opredeljen kot vsebinsko prazen. 

O nepomembnosti prehranjevanja oziroma našem ukvarjanju s hrano se je navsezadnje izrekel tudi marsikateri filozof. Po Aristotelovi klasični razvrstitvi čutov je najpomembnejši vid, sledijo pa mu sluh, voh, okus in dotik (Jutte 2005, 61). Ta hierarhija implicira odnos do kulinarike, kjer se pogosto pojavlja zagata, ali je lahko samostojna veja umetnosti. Po Heglu je za pravo umetnost ključno, da je trajna oziroma da obstaja dlje časa – to sta lastnosti, ki hrani manjkata, da bi lahko veljala za objekt z umetniško vrednostjo. Med jedmi (morda bi bilo ustrezneje uporabljati izraz kulinaričnimi produkti) in slikami, kipi in glasbo je seveda pomembna razlika. Čeprav je lahko življenje brez umetnosti precej nezanimivo, človek zaradi manka estetskega izkustva ne bo umrl. Kljub temu da ima lahko hrana določeno estetsko komponento, smo od nje seveda odvisni povsem fiziološko. Kant zagovarja, da estetska izkušnja določenega objekta ne temelji na naši želji po tem objektu. Ko vidimo sliko, ki nam je všeč, se v nas ne prebudi želja po tem, da bi si jo lastili – želje po estetskem izkustvu torej ne zadovoljimo enako kot pri prehranjevanju. Medtem ko sliko gledamo, jed zaužijemo. To, da nam je jed všeč, da v njej uživamo, pokažemo tako, da jo izničimo (Andina in Barbero 2018, 353–355).5 Uživanje hrane je kot osnovna človekova potreba lahko v precejšnjem razkoraku z višjim, duhovnim, presežnim. Kjer se razmislek o hrani dvigne nad ta prepad, kjer postane naše ukvarjanje z njo intenzivnejše, dobiva status fetišiziranega. Pri tem se zastavlja vprašanje, ali si res želimo hrano, ki je upodobljena na sliki ali fotografiji, nujno konzumirati. Posnetki hrane, ki so bili poleg bolj ali manj abstraktnega opisa (to je recepta) glavno izhodišče kuharskega mojstra pri sestavljanju jedi na krožniku, so postali estetizirani do te mere, da se predstavljeni objekti lahko izdajajo za umetniške. O razporeditvi elementov na krožniku se razmišlja z enakimi pristopi kot pri slikarski kompoziciji. 

Tudi hrana in spretnost njene priprave – gastronomija ali morda raje kulinarika – v tradicionalnem smislu nista enakovredni drugim zvrstem umetnosti. Umetnost (glede na SSKJ), ki je precej grobo opredeljena kot »dejavnost, katere namen je ustvarjanje, oblikovanje del estetske vrednosti«, bi sicer lahko vključevala tudi sodobno gastronomijo prav zaradi izrazitega poudarka na vizualnem oziroma estetskem. Vendar gastronomija nima enakovrednega statusa likovni umetnosti ali literaturi – ker je predmet njenega ukvarjanja preveč povezan z vsakdanjim, nagonskim, primitivnim, telesnim? Ker je kratkotrajna, ker ima »omejen rok trajanja«, ker jo konzumiramo – in to preveč dobesedno? Ker ob oziroma po zaužitju ne pride nujno do razmisleka o njem? Je sploh nujen oziroma možen? Je kratko »življenje« teh objektov tisto, ki nam onemogoča poglobljen razmislek o njih? 

Preseči minljivost grižljaja, da bi ga povzdignili na nivo trajnega, kontemplativnega, neskončnega ali celo transcendence, to je bil izziv novih mojstrov. Sublimno, /…/, se nenadoma povsem banalno spusti na krožnik konzumenta kot umetniško delo, /…/, čeprav ga lahko takoj použijemo in nemudoma nadomestimo z novim artefaktom.

Novak 2019, str. 67. 

Morda lahko o fotografiji razmišljamo kot o mediju, ki omogoča popoln odmik od drugih čutnih komponent, ključnih pri uživanju hrane – od vonja in okusa –, in poudarja zgolj vizualno. Pri tem sestavine, elementi, iz katerih je jed sestavljena, postajajo popolnoma neprepoznavni tudi zaradi vključevanja postopkov priprave, izposojenih iz kemijskih laboratorijev. Pri listanju po kuharski knjigi Renéja Redzepija nam ob poskusu, da bi si zamislili, kakšnega okusa so jedi na fotografijah, prav zares ne pomagajo niti »recepti«, ki jih spremljajo. Fotografija, ki naj bi bila ilustracija ali dopolnilo recepta, je v kuharski knjigi prevzela pomembnejšo vlogo od navodila za pripravo jedi. V nekaterih primerih lahko knjige kuharskih mojstrov označimo kar za fotoknjige. Pri tem je postranskega pomena, ali po knjigah, kakršne izdajajo Grant Achatz (Alinea), René Redzepi (NOMA), Ana Roš (Sonce in dež), Fredrik Berselius (Aska), Corey Lee (Benu), David Kinch (Manresa), Mauro Colagreco (Mirazur) in drugi z Michelinovo zvezdico nagrajeni kuharski mojstri, res kdo kuha. S spremembo statusa chefovske figure – chef ali kuharski mojster oz. glavni kuhar med foodieji uživa status, primerljiv s statusom, ki ga uživajo umetniki – se je spremenil tudi status kuharske knjige. Od priročnika, ki je bil v 19. in 20. stoletju namenjen gospodinjam, do luksuznega predmeta (»Konec je s praktičnimi besedilnimi napotki za gospe v predpasnikih, ustvari se prostor izčiščeni estetiki umetnostnih katalogov.« Novak 2019, 43), ki pride v roke bralcem, ki nimajo nujno namena, da bi po njem tudi kaj skuhali. Recepti namreč zahtevajo poglobljeno kuharsko znanje in drago opremo, ki je običajen domači kuhar, ang. »home cook«, nima. 

Kuharski mojster, chef, je tako postal umetnik. Njegova figura je podobno mitologizirana kot figura umetnika. Umetnik naj bi bil opremljen z nadnaravno intuicijo, pri čemer naj bi imel dostop do boljših, pravilnejših in trajnejših rešitev. Opisujejo ga tudi kot avanturista, genija, strastneža … Enako povzdignjeni opisi spremljajo kuharske mojstre visoke kulinarike. Podobno kot pri umetnostnem sistemu je tudi v gastronomiji tako, da je najbolj nagrajen tisti, ki v največji meri prispeva k vzdrževanju te iluzije. Kuharski mojster se v svoji kuharski knjigi ne predstavlja več zgolj kot kuhar-obrtnik, temveč mora imeti poslanstvo, filozofijo. V svoji knjigi pojasnjuje svoj pristop do kuhanja ob spremljavi estetskih podob. Potencialnemu gostu restavracije poskuša razložiti, kako pristopati k umetniškemu projektu, ki je njegov jedilnik. Gost se zaveda, da ob uživanju jedi prisostvuje oziroma sodeluje pri posebnem obredu, ki dobiva skorajda religiozne konotacije. 

Iz knjige Noma: Time and Place in Nordic Cuisine (2010) Renéja Redzepija.
Iz knjige Noma: Time and Place in Nordic Cuisine (2010) Renéja Redzepija. Dostopno tukaj (15. december 2022).

Vendar je tovrstno ukvarjanje s hrano, razmišljanje o pomenu prehranjevanja, lastno določeni skupini, morda celo razredu. John Berger v eseju The Eaters and the Eaten (1976) opisuje dva različna odnosa do prehranjevanja. Prvi je lasten buržoaziji oziroma meščanu, drugi je značilen za kmeta. Pri tem Berger ne razlikuje med tistimi, ki stradajo, in tistimi, ki imajo hrane preveč, temveč opisuje dva različna pogleda na vrednost hrane, na pomembnost obroka in na sam akt prehranjevanja. Čeprav ima hrana v življenju meščana precejšnjo simbolno vrednost, ta zavrača resnejši razmislek o njej. Lahko si lasti kuharsko knjigo in se kratkočasi s prebiranjem časopisne rubrike, posvečene ocenjevanju restavracij, vendar preveč intenzivno ukvarjanje s hrano razume kot pretenciozno. Kmetov odnos do hrane je intimnejši in kot takega ga Berger tudi romantizira. Čeprav hrane, postavljene na mizo, kmet ni nujno pridelal v celoti sam, je rezultat njegovega lastnega, torej telesnega  napora. Pri meščanu hrana in delo, ki ga opravlja, nista neposredno povezana. Ker je vez med hrano in telesom pri kmetu neposredna, kmet pozna njen okus – zato tudi sprva zavrača »tujo« hrano, ker ne ve, kako je bila pridelana. Ne zanimajo ga novi okusi ali nove sestavine, presenetiti se pusti le kakovosti surovin, ki jih uživa. Njegova prehrana je lokalna in sezonska. Enako se prehranjuje vse življenje. Berger trdi, da je za kmeta postati naveličan hrane enako postati naveličan življenja. Prehranjevanje pa je za meščana v osnovi dolgočasna dejavnost. Slednjo lahko popestri le z nenavadnimi eksotičnimi sestavinami, novimi načini priprave in imaginativno predstavitvijo jedi. Meščana kulinarična izkušnja ne zanima, svoje dolgočasje krajša s spektaklom, s katerim razkazuje svoje bogastvo (Berger 1993, 27–32). 

Bergerjevo pretirano poenostavljeno delitev na dva tipa jedcev lahko morda aktualiziramo s ponovno delitvijo vlog. Trendi v visoki kulinariki zahtevajo oziranje k sezonskemu in lokalnemu. Kuharski mojster mora biti v stiku z okoljem, v katerem dela. Jedilnik ustvarja glede na lokalne sestavine in letni čas. Gre za terroir. Chef, kuharski mojster, naj bi prevzemal mentaliteto kmeta – z jedmi, s katerimi parodira tradicionalni kmečki jedilnik, naj bi se poklonil preprostemu načinu življenja. Izraz parodira, ker te iste jedi pogosto dosegajo cene, ki sodobnemu kmetu iz istega okolja niso dostopne. Chefovo pozicijo kmeta, njegovo kmečko logiko, težko razumemo drugače kot farso. Njegove jedi namreč jejo »meščani«. Samo najbolj tipičnega Bergerjevega »meščana« je možno prepričati o izjemnosti take izkušnje. Hlepi po spektaklu, po nadgradnji preprostega obroka, ki jo zagovarja in nato izvaja samo haute cuisine. Tudi o chefu bi lahko torej po določenih kriterijih razmišljali kot o figuri, ki je del razredne delitve, saj mora za vzdrževanje »umetniškega statusa« med drugim razmisliti o vrsti jedi, s katerimi bo lahko najbolje nagovoril svoje večinske goste, tipične Bergerjeve meščane. Morda se lahko tukaj vrnem na uvodni del besedila, kjer sem fotografijo hrane povezala s slikarskim žanrom tihožitja. S slikami tihožitij je meščan opremil svoje domovanje, kjer so kot vsebinsko nevtralne služile za okras oziroma popestritev interierja. Kuharska knjiga – sploh taka s posebej lepimi fotografijami – ima pogosto podobno dekorativno vlogo. Tako kot objekti, zastopani na njenih straneh, je tovrstna kuharska knjiga fetišizirana. Z izbranim slikovnim materialom poudarja komponento jedi, ki je najbolj cenjena – njihovo vizualno podobo. Tudi ogromen del naše izkušnje uživanja hrane je odvisen od tega, kar najprej zagledamo na krožniku. Postavitev jedi na krožniku je tista, ki jo utemeljuje v vlogi statusnega simbola. Jed nas lahko z okusi, ki sledijo prvotnemu vizualnemu vtisu, razočara, vendar smo se do tega naučili biti prizanesljivi. Čeprav se zavedamo, da bi nam kmečka jed, skuhana po navodilih, ki so se prenašala iz roda v rod, bolj teknila od sodobne reinterpretacije, slednjo cenimo zaradi njene umetniškosti

Do krožnika pristopamo kot do umetniškega dela – posvetiti se mu moramo na podoben način kot sliki ali kipu in razmišljati o tem, kaj je umetnik (torej kuharski mojster) z njim hotel povedati. Razumemo, da ima kuharski mojster do jedi poseben odnos, da jo razume na drugačen način kot mi – in mu pustimo, da jo dekonstruira in ponovno sestavi po svoje. Tudi če nam jed izpod kuharjevih rok ni všeč, dopuščamo možnost, da ne razumemo njegove vizije. Da ima kuharski mojster posebne zmožnosti okušanja, ki jih mi nimamo, a se jih morda lahko naučimo. Tudi s prebiranjem knjige kuharskega mojstra. Ali še bolje – s fotografijami. Poudarjanje vizualnega nam bo v uteho. Večina se nas bo strinjala, da je krožnik videti lep. Ko pa bomo prisiljeni pojasniti, kaj okušamo, bomo v večji zagati. Zato ni nujno, da recepte preizkusimo v praksi, hrano namreč konzumiramo z gledanjem. Filozofijo kuharskega mojstra bodo doumeli le posvečeni. Drugim bo zadostovalo, da bodo prebrali njegov jedilni list. Kot smo videli v filmu Neskončna lepota (2013) Paola Sorrentina – da je jedilnik edina knjiga, vredna branja od začetka do konca. 

Reference:
  • Andina, Tizian in Carola Barbero. 2018. »Can Food Be Art?« The Monist 101, št. 3 (julij): 353–361. Dostopno tukaj.
  • Berger, John. 1993. »The Eaters and the Eaten.« V: The Sense of Sight: writings by John Berger, ur. Lloyd Spencer, 27–32. New York: Pantheon Books.
  • Berger, John. 2009. About Looking.London: Bloomsbury.
  • Jurgenson, Nathan. 2019. On Photography and Social Media. London: Verso.
  • Jutte, Robert. 2005. A History of the Senses: From Antiquity to Cyberspace. Cambridge, Massachusetts: Polity Press.
  • Novak, Luka. 2019. Polje gastronomije: Od racionalizma prek absolutizma do družabnih omrežij. Ljubljana: Totaliteta.

Opombe

  1. Dobrega prevoda te besedne zveze v slovenščini ni. Že v angleščini precej neroden izraz bi morda lahko najustrezneje prevajali kot fotografijo hrane.
  2. Čeprav je slikanje predmetov žive in nežive narave pomembna naloga že pri staronizozemskih slikarjih, ki so tako lahko pokazali svojo slikarsko spretnost.
  3. Ta izraz si izposojam pri Luki Novaku in njegovem delu Polje gastronomije: Od racionalizma prek absolutizma do družabnih omrežij, 2019.
  4. Pri tem predlagam razlikovanje med kuharskimi knjigami – knjigami, ki so napisane kot zbirke receptov – in knjigami kuharskih mojstrov oz. chefov, ki sicer vsebujejo recepte, vendar so namenjene precej drugačnemu ciljnemu občinstvu.
  5. Treba je poudariti, da Kantova teza ne vključuje uprizoritvenih umetnosti (plesa, gledališča, glasbe …) – torej problem »trajanja« določenega umetniškega dela ni problematičen samo pri poskusu opredelitve kulinarike kot veje umetnosti. Bolj ključno od materialne dimenzije je to, da ima umetniško delo določeno strukturo oziroma zasnovo. Tudi pri jedi lahko prepoznamo zasnovo, primerljivo s scenarijem ali koreografijo – recept (Andina in Barbero 2018, 356).
Filozofijo kuharskega mojstra bodo doumeli le posvečeni. Drugim bo zadostovalo, da bodo prebrali njegov jedilni list. Kot smo videli v filmu Neskončna lepota (2013) Paola Sorrentina – da je jedilnik edina knjiga, vredna branja od začetka do konca.
Bralni čas: 14 min.

Sorodne objave

prijavi se

prijavi se na novice in pozive za projekte in prispevke
novice

Koža, 19. januar – 1. marec 2022
Mednarodna fotografska razstava
Cankarjev dom, prvo preddverje

otvoritev: 19.1.2022 ob 19:00

avtorji: Goran Bertok, Ewa Doroszenko, Görkem Ergün, Karina-Sirkku Kurz, Anne Noble, Špela Šivic
zasnova razstave: zavod Membrana – Jan Babnik, Kristina Ferk in Nataša Ilec Kralj
kuratorstvo: Kristina Ferk in Nataša Ilec Kralj
produkcija: Cankarjev dom in zavod Membrana

Podaljšan rok za oddajo predlogov prispevkov (povzetki dolžine do 150 besed in/ali slikovno gradivo) je 30. avgust 2021. Podaljšan rok za oddajo celotnih prispevkov na podlagi izbranih predlogov je 4. oktober 2021. Predloge pošljite prek spletnega obrazca ali se obrnite na nas prek kontaktnega obrazca in/ali naslova editors(at)membrana.org.

Podaljšan rok za oddajo predlogov prispevkov (povzetki dolžine do 150 besed in/ali slikovno gradivo) je 11. junij 2021. Podaljšan rok za oddajo celotnih prispevkov na podlagi izbranih predlogov je 16. avgust 2021. Predloge pošljite prek spletnega obrazca ali se obrnite na nas prek kontaktnega obrazca in/ali naslova editors(at)membrana.org.

Prijave sprejemamo do vključno ponedeljka 26. 10. 2020 na:
elektronski naslov: info@membrana.org
in/ali
poštni naslov: Membrana, Maurerjeva 8, 1000 Ljubljana

Rok za oddajo osnutkov prispevkov (150 besed povzetka in/ali vizualije) je 27. julij 2020. Rok za oddajo dokončanih prispevkov sprejetih osnutkov je 21. september 2020. Osnutke pošljite preko spletnega obrazca na: https://www.membrana.si/proposal/ ali nas kontaktirajte neposredno na editors@membrana.org.

kje: Cankarjev dom, sejna soba M3/4
kdaj: 27. februar 2020, 0b 18. uri

kje: Galerija Jakopič, Ljubljana, v sklopu razstave Jaka Babnik: Pigmalion
kdaj: 5. december 2019
trajanje: 18.00 – 21.00
sodelujeta: dr. Victor Burgin, dr. Ilija T. Tomanić
moderator: dr. Jan Babnik

  • 18.00: Predavanje Victorja Burgina: Kaj je kamera? Kje je fotografija?
  • 19.00: Predstavitev nove številke revije Fotografije (Kamera in aparat: Izbrani spisi Victorja Burgina) v pogovoru z umetnikom in teoretikom Victorjem Burginom in Ilijo T. Tomanićem, piscem spremne besede k slovenskemu prevodu. Pogovor bo moderiral Jan Babnik, gl. in odgovorni urednik revije Fotografija
  • 20.30: razprodaja preteklih številk revije Fotografija

Rok za oddajo osnutkov prispevkov (150 besed povzetka in/ali vizualije) je 16. december 2019. Rok za oddajo dokončanih prispevkov sprejetih osnutkov je 16. marec 2020. Osnutke pošljite preko spletnega obrazca na: https://www.membrana.si/proposal/ ali nas kontaktirajte neposredno na editors@membrana.org.

Kdaj: 18. julij 2019 ob 10.00
Trajanje:
90 min
Kje: Prvo preddverje Cankarjevega doma, Prešernova cesta 10, 1000 Ljubljana (vhod iz pasaže Maximarket)
Delavnico vodita: Leopold Štefanič in Neža Ternik

Naše spletno mesto uporablja piškotke za izboljšanje naših storitev. Kot uporabnik se morate strinjati z uporabo in sprejeti naše pogoje. Trenutno uporabljamo samo piškotke, ki so potrebni za normalno delovanje spletne strani. Za več informacij obiščite naš pravilnik o zasebnosti in pogoje storitev. Za več informacij o piškotkih, ki jih uporabljamo, si oglejte spodnji seznam.

Ta piškotek je nujen za aplikacije PHP. Piškotek se uporablja za shranjevanje in identifikacijo edinstvenega ID-ja uporabniške seje za namen upravljanja uporabniške seje na spletnem mestu. Piškotek je sejni piškotek in se izbriše, ko so vsa okna brskalnika zaprta.

Strinjam se z uporabo piškotkov, strinjam se s pogoji storitve in pravilnikom o zasebnosti in želim še naprej uporabljati spletno stran.