Čeprav nas je digitalna fotografija prikovala na računalniško tipkovnico, nam tudi omogoča, da v fotografiji nadomestimo svobodo, ki so jo vedno imeli slikarji in njihovi pripravniki, ko so rekonstruirali prostor na ravno površino. Tako je mogoče zorni kot raziskovati onkraj normalnega pogleda človeškega očesa ali aparatovega objektiva.
Zadnja leta sem se osredotočil predvsem na aplikacijo ortografske projekcije na fotografske podobe, tako gibljive, kot statične. Ugotovil sem, da ima odstranitev konvencionalne perspektive učinek nedomačnosti in obogatitve tistega, kar vidimo: predmeti se tako v spominu ne ustalijo kot podobe, temveč kot realnosti.
Negibne slike
Moja prva fotografija »obogatenega pogleda« je bila slika stene mojega ateljeja, sestavljena iz združevanja fotografij, ki sem jih zajel iz različnih položajev v prostoru. Oko je posledično umeščeno v več položajih v prostoru – kot povečano oko, podobno ogromnemu, ploščatemu objektivu.
Da bi ustvarili pravo ortografsko projekcijo, mora biti scena poustvarjena iz nič – iz izpraznjenega prostora, iz katerega so izvzeti vsi objekti, ki so de-perspektivizirani in nato vstavljeni nazaj v sceno. Čeprav bi morda mislili, da je računalnik sposoben avtomatsko izvesti takšne posege, mora biti proces izveden ročno, kar zahteva nešteto odločitev, kakršnih mora sprejeti slikar, ko se ukvarja z detajli in z vsakim kvadratnim centimetrom slike.
Odstranitev perspektive je še posebej v fotografiji pogoj sine qua non in ima zanimiv stranski učinek, da na fotografiji poveča učinek resničnosti, kakor da bi sunila razum izven običajnih meja percepcije. Občutek, da so objekti iz slike zares prisotni, je tako močan, da je nekdo nekoč odsotno poskušal na mizo odložiti kozarec! Miza se je torej v spominu te osebe vpisala kot resničnost, kot resnična miza in ne zgolj kot njena podoba. Nekdo drug je poskusil obrniti nastavljivo namizno luč. Nista bila le zavedena z iluzijo, kakor so zavajale Plinijeve ptice, ki so zobale naslikano grozdje – pravzaprav v tistem trenutku sploh nista zares gledala slike, vendar so se nekako ideje objektov, mize ali luči, v njun razum zasadile kot realnosti.
Ruski vseznalec in znanstvenik Pavel Florenski je (v uvodu projekta Symbolarium iz leta 1922) linearno perspektivo opisal kot »mehanizem za uničenje resničnosti«. Moja lastna izkušnja mi pravi, da z odstranitvijo perspektive fotografijo preplavita resničnost in vitalnost.
Kadar so v takih slikah prikazane druge slike, dobijo te nekakšno posebno smiselnost, bogatost, ki sega onkraj doživetja teh del v resničnem življenju, na primer na galerijski steni.
Podobno tudi na fotografiji vhoda v galerijo moderne umetnosti v Khanovi palači v Bakhchisarayu (Krim) večletne intervencije vodovodarjev, električarjev, pleskarjev in mizarjev, mimo katerih se obiskovalci sprehajajo vsakodnevno, kar naenkrat izgledajo pomembno. Kako diskretno je električar umestil svoje kable za radiatorje!
Gibljiva slika
Učinek odstranjene perspektive je še bolj zanimiv na gibljivih slikah. Ker je potrebno v vsaki sličici in na vsakem objektu odstraniti perspektivo, postopek ni lahek in vzame ogromno časa. Ulica (The Street, 2012) je »gibljiva slika« ulice v Solunu v Grčiji, sestavljena iz mnogih videov in negibnih slik, zajetih v obdobju več mesecev. Ker je položaj kamere statičen, izgleda kot negibna slika, vendar se v njej premika vse, kar se lahko. Zaradi sploščene projekcije oddaljeni objekti ne izgledajo manjši kot tisti v bližini: vozila se na ulici ob oddaljevanju ne pomanjšajo in zgradbe, ki so v prvem planu, so enake velikosti kot tiste, ki se nahajajo kilometer stran. Le oblaki so v drugem planu.
Ko so tri dimenzije prostora sploščene v eno samo, dobi četrta, časovna dimenzija večjo pomembnost in večjo kompleksnost. Ko so objekti izvzeti iz perspektivičnega prostora in vstavljeni v ploščato ploskev, vsak izmed objektov zahteva lasten čas, ki morda teče hitreje ali počasneje, teče gladko ali sunkovito, vendar so ti časi nedvomno neodvisni tako drug od drugega kot od historičnega poteka časa. Vidimo simultano odvijanje dogodkov, ki se niso zgodili vzajemno. Že v negibni sliki se poraja vprašanje časa, saj prikazuje dogodke v časovni premici, tako kot v fotografiji, ki prikazuje sosledje dogodkov, prav tako v kitajskih zvitkih, ki prikazujejo neskončni čas, nedokončno, trajno sedanjost. Čeprav nam film morda prikazuje vrnitev v preteklost ali skok v prihodnost, moramo njegovo vsebino gledati od začetka do konca, da bi videli, kaj se zgodi, ob čemer priredimo svojo miselno hitrost tisti, ki jo zahteva film. Odstranitev perspektive ustvari tretji tip časa, neskončni sedanjik, kar pomeni razveljavitev linearnega poteka časa v celoti. Gibljivi objekti se še zmeraj premikajo, vendar njihovi premiki ne vodijo nujno v neke druge dogodke, temveč se nagibajo h krožnosti. Vsak objekt se obnaša v svoji značilni, ponavljajoči se maniri: perilo v vetru, zibajoča se drevesa, utripajoča tabla lekarne, kolesar, ki poganja pedale – kroženje znotraj kroženja.
Veliko ljudi je ob ogledu tega dela občutilo sliko ne le kot podobo, temveč kot spomin – osebni spomin, kakor da bi prikazoval nekaj, kar so sami izkusili. Neka ženska je bila prepričana, da balkon na sliki pripada njeni teti, čeprav se je zavedala, da njena teta prebiva v drugem delu mesta. »Ampak kdo je ta ženska na balkonu moje tete?« je protestirala. »Ne razumem, kdo je, in nikakor ne morem razumeti, kako je prišla tja!« Spomini in dozdevki se v zavesti sprostijo spontano, morda posebej, ko so take gibljive slike prikazane kot velike projekcije v polni velikosti. Profesor s solunske univerze si je predstavljal, da je ženska na spodnjem levem vogalu slike napotena po »nekaj krompirja ali čebule iz žaklja«, čeprav na sliki niso prikazani niti krompir, niti čebula in niti žaklji.
Druga gibljiva slika Pristanišče (The Port,2015) v ortogonalni projekciji združuje pasove akcije, umeščene med področji morja in neba v običajni perspektivi. Vodoravna usmeritev poudarja pripovedni čas. Kakor pri Ulici tudi na zaslonu Pristanišča soobstajajo različni časi in vzporedne naracije. Figure hodijo, tečejo in kolesarijo preko zaslona v obe smeri v naravni hitrosti, medtem ko v ozadju v štirikratni hitrosti žerjavi in dvigala nalagajo in odlagajo železovo rudo in zabojnike. Med njimi morje valovi v polovični hitrosti.
To delo ima okrog 40 plasti, po eno plast (včasih celo dve) za vsak objekt. Morje sestavljata ne ena, temveč dve plasti, prikazani ena čez drugo. Na ta način je čas obogaten, saj je tako cirkularen (kroženje znotraj kroženja), kakor večkraten (mnogo plasti in hitrosti prikazovanja). Objekti bi seveda lahko bili sinhronizirani in prisiljeni upoštevati običajen ritem, kot neslišna glasba, vendar sem se odločil obdržati značilno nepravilno utripanje posamičnih tipov objektov, pri čemer sem le malo posredoval v koordinaciji žerjavov in pri združevanju sprehajalcev na pomolu.
Prevedla Nataša Ilec.
