Ko nam je pokrajina obličja skrita

Ko nam je pokrajina obličja skrita

Jillian Edelstein: Archbishop Desmond Tutu, 2001.

Kako se odzivamo na ranljivost Drugega, kadar ne vidimo njegovega obraza? Kako se fotograf in gledalci etično pozicionirajo v odnosu do zgodb in zgodovine trpljenja, h kateri so pozvani za priče? Ti vprašanji vodita moj razmislek o neobjavljeni fotografiji nadškofa Desmonda Tutuja fotografinje Jillian Edelstein. Posnela jo je kmalu po koncu delovanja južnoafriške Komisije za resnico in spravo (KRS). Fotografija obuja trenutek, ko je sredi zaslišanj KRS nadškof, predsednik komisije, položil glavo na roke in se razjokal. V prispevku razpravljam o tem, kako se ob fotografiji Edelsteinove in skozi njo v gledalcu sproži čustveni odziv, in še posebej, kako tovrstne čustvene lastnosti fotografije doprinesejo k razumevanju izkušnje trpljenja znotraj konteksta KRS in hkrati gledalca pozivajo, naj se etično odzove. Pri tem izhajam iz pojmovanja »obličja«, kot ga je podal Emmanuel Levinas.

Kako brati KRS1 skozi portrete

Ti verzi iz pesmi »Nadškof predseduje prvemu zasedanju« iz zbirke Zemeljske stvari južnoafriške pesnice Ingrid de Kok (2002, str. 22) so povsem v sozvočju s čustvom, ki ga je Jillian Edelstein zajela na fotografiji nadškofa Desmonda Tutuja (slika 1)2. Posneta je zelo od blizu, nadškof na njej naslanja glavo na prekrižane roke. Gledalci, seznanjeni s postopkom južnoafriške Komisije za resnico in spravo, po čepici in sivih, skodranih laseh zlahka prepoznajo nadškofa Tutuja, kljub temu pa ob sliki ostajamo nekako izgubljeni, saj nam je pokrajina obličja skrita. Črno-bela tehnika še poveča občutek intimnosti, hkrati pa celotno podobo tudi poenostavi, ko jo oklesti na bistvene elemente – svetlobo, senco in obliko. Kader tako tesno oklepa portretiranca, da izloči vsak pomenski kontekst in prisili gledalca, da pogled osredotoči na pomenske elemente v kompoziciji, zaradi česar slika učinkuje zelo sveže in čudovito pretehtano, še posebej glava, ki povsem prepuščena počiva na rokah. Dolgi, močni prsti levice nežno prekrivajo prste desnice. S tem se fotografski medij dotika meja jezika in njegove zmožnosti, da v polnosti pojasni čustva, tako da jih opiše. Podoba doseže čustveno globino prav zaradi tega, kar je nemogoče učinkovito opisati. Roke gledalcu ponujajo izrazito žarišče in tako predstavljajo tisto, kar je Barthes (1992, str. 28) poimenoval punctum3 pomenjenja, »tisto naključje, ki me na njej zbode (pa tudi smrtno rani, zadene)«, dominantni element, zaradi katerega se gledalec ustavi ob fotografiji in ki ga prisili, da fotografijo razišče »kakor rano«, ter spodbudi, da zagleda, opazi, zazna, začuti in se navsezadnje tudi odzove.

Čustvo kompozicije izvira iz te geste, ki izdaja ne le občutek nemoči in potrtosti, temveč tudi popolno zaupanje v etično stališče fotografinje. Gledalca pa prisili k temu, da se z globokim spoštovanjem in sočutjem odzove na bolečino Drugega.4 Z Levinasovega stališča nas ob tem ponižne naredi prav tisto, česar v sami podobi ni mogoče zajeti, tisto, česar ne moremo videti, lahko pa zaslutimo v »obličju« Drugega. Jaz, osebni prostor bitja, do katerega nam je bil omogočen dostop, nas spodbuja v etični odnos, kot ga je pojmoval Levinas: »Skrajna odgovornost, ki nosi vso težo resnobe sveta z ne-brezbrižnostjo … do drugega«, če uporabimo Cohenove besede (1985, str. 13).

Jedro etičnih odnosov v Levinasovi filozofiji počiva ravno v odgovornosti do druge osebe, ki jo srečamo in s katero vzpostavimo odnos. Kot opaža Moran (2007, str. 321): »[Levinasu] etika nikoli ne pomeni egoističnega modusa vedênja, pa tudi ne grajenja teorij, temveč vključuje trud, da zadržimo lastno svobodo in spontanost v imenu odprtosti do druge osebe.« Se pravi, da gre za sprejemanje odgovornosti, s katero jaz nič več ne deluje zase, temveč za drugega, ki nas »pretrese iz neprizadetosti in samozadovoljstva«, kot to ubesedi Purcell (2007, str. 9), ter nas postavi iz oči v oči z drugačnostjo oziroma drugostjo Drugega, z njegovo/njeno individualnostjo in edinstvenostjo. Po Levinasovem (1969, str. 66) mnenju je ključno, da se etični odnos razvije, ko ob srečanju Jaza in Drugega »spregovori obličje«. Obličje je več kot zgolj nos, oči, čelo ali brada, ki jih obličje razgalja – a vendar prikriva, je tisto, kar hkrati je in ni neposredno zaznavno. Kar nas navsezadnje pritegne k Drugemu, ni barva oči ali proporci obličja, temveč ker se, kot to opiše Levinas, »na obličju razkriva bistveno uboštvo« (1998, str. 57), tisto, čemur zaznavanje ne gospoduje. Levinasovega razumevanja »obličja drugega« ne smemo jemati dobesedno, v smislu telesnega obraza ali izraza drugega, temveč prej kot tisto, kar uhaja pogledu.

S tega stališča je izrazna vrednost fotografije nadškofa Tutuja v edinstveni gesti subjekta, ki skriva obraz pred nami. Richard Brilliant v knjigi Portretiranje (Portraiture 1991, str. 10) žanr portreta definira takole:

»Večina portretov prikazuje nekakšno formalno mirnost, zvišano stopnjo zbranosti, ki ustreza formalnosti izdelave portreta. Bodisi da se portretiranec sam zbere ali pa fotograf izbere kompozicijo, ki nakaže svečanost priložnosti in brezčasnost podobe na portretu kot splošne, pogosto naklonjene izjave, ki naj povzame ‘celotno življenje’. Portreti ljudi, ki zasedajo pomembne položaje v očesu javnosti – državnikov, intelektualcev, umetnikov, vojnih herojev in priznanih prvakov – običajno nosijo pečat javne vloge ‘vzornikov’. Ponujajo podobe resnih mož in žena, vrednih spoštovanja, oseb, ki naj jih občinstvo jemlje prav tako resno.«

K tej nepozabni upodobitvi nadškofa Tutuja me privlači prav dejstvo, da se izmika splošno sprejeti konvenciji portretiranja – še posebej portretiranja javnih oseb – in nas spodbuja, da se vprašamo, zakaj bi se nadškof Desmond Tutu, zgodovinska osebnost južnoafriškega boja za svobodo, predsednik Komisije za resnico in spravo, nosilno »obličje« celotnega »procesa odpuščanja in zdravljenja«, kot so to kasneje poimenovali, tako izpostavil s privolitvijo, da ga fotografirajo v tem položaju. Fotografski pristop, ki ga je uporabila Jillian Edelstein, nas spodbuja k preizpraševanju fotografskega diskurza pri portretiranju in odločitev, sprejetih med fotografskim srečanjem, poleg tega pa tudi odnos med fotografom in fotografiranim subjektom ter, nenazadnje, med fotografom, fotografiranim subjektom in gledalcem.

Jillian Edelstein, Nadškof Desmond Tutu, Predsednik Komisije za resnico in spravo, Cape Town, maj 1997.
Jillian Edelstein, Nadškof Desmond Tutu, Predsednik Komisije za resnico in spravo, Cape Town, maj 1997.
Jillian Edelstein, Nadškof Desmond Tutu, 2001.
Jillian Edelstein, Nadškof Desmond Tutu, 2001.

V nekem intervjuju je Jillian Edelstein povedala, da je v času delovanja KRS nadškofa Desmonda Tutuja fotografirala ob različnih priložnostih: na ulici, na zaslišanjih in ko sta se srečala posebej za to, vendar še vedno ni bila zadovoljna. Zato ga je leta 2001 prosila, če bi se lahko vrnila. V mislih so ji ostali pogovori z ljudmi o tem, kateri trenutek se jim je zdel bistven pri delovanju Komisije za resnico in spravo. Povedali so ji, da je bil to trenutek, ko je na drugi dan zaslišanj Komisije za resnico in spravo nadškof Desmond Tutu zajokal med poslušanjem Singqokwane Ernesta Malgasa, ki je opisoval, kako ga je varnostna policija apartheida mučila. Malgas je ravno opisoval, kako so ga med mučenjem dušili z masko in začel je ihteti. Desmond Tutu pa je spustil glavo na roke in tudi sam pred vsemi zajokal.

Ko se je Edelsteinova vrnila, da bi fotografirala Desmonda Tutuja, je omenila dogodek, ki se ga je spomnila od tistega dne. In Desmond Tutu je rekel: »Mislite takole?« Spustil je glavo na roke. Nadaljeval je: »Tako sem utrujen.« Edelsteinova ga je vprašala: »Bi vas motilo, če vas fotografiram takole?« In odgovoril je: »Tako sem srečen, da lahko vsaj za hip počivam tu in malo pomeditiram. Kar dajte.« Zato je zgrabila za svoj fotoaparat velikega formata in naredila posnetek.

Kontemplacija obličja: na poti k etiki gledanja Drugega

Prav etični odnos fotografu omogoča, da zajame tisto, kar je Henri Cartier-Bresson (2006) poimenoval »notranja tišina« posameznika, najgloblje kotičke, ki jih ne moremo videti, lahko pa jih zaslutimo. Rezultat tega je zelo intimna fotografija, na kateri so jasno vidni sledovi odnosa ali povezanosti, ki jo je fotografinja vzpostavila s subjektom. Gre za redko videno preprostost in ponižnost, pa tudi za občutek tihote in miru na tej fotografiji, ki se človeka dotakne tako na vizualni kot na čustveni ravni. Gledalca potegne vase in ga pozove k trenutku mirovanja in zavedanja. Takšne fotografije odklanjajo vsakršno posredovanje z besedami. Vsaka spremljevalna beseda bi samo odvrnila pozornost, zmotila lastno notranjo tišino, tisto ničto stopnjo samozavedanja, ki ustavi zunanji hrup in nam omogoči, da se uglasimo z bitjo drugega. Ta določujoča lastnost – potreba po neposredovani izkušnji – je posebej značilna za nekatere fotografije iz fotografskega projekta Jillian Edelstein z naslovom Resnica in laži (2001). Pravzaprav je za ta projekt značilna prav tesna prepletenost podobe in spremnega besedila, kar proizvede novo plast pomena in namiguje na različne možnosti interpretacije.

V nasprotju z neobjavljeno fotografijo Desmonda Tutuja je tista, ki je bila objavljena (slika 2), podroben frontalni bližnji posnetek subjekta in zabeleži avtoriteto, karizmo in vedro naravo človeka, ki mnogim pomeni poosebljenje boja proti zatiranju v času apartheida ter boja za mir, ki je sledil. Dva elementa še posebej izstopata kot žariščni točki zanimanja: duhovniški kolar in veliki križ, ki mu visi okrog vratu, simbola krščanske vere, ki sta ga vodila v življenju in dejanjih ter nenazadnje uokvirila njegovo filozofijo KRS. Z obraza upodobljenca sije močna energija. Senca nasmeha na ustnicah mu razsvetli celotno obličje. Prodorne oči za velikimi očali strmijo naravnost v fotografski aparat in podajajo občutek pozornosti, odločnosti in optimizma, kot bi bile trdno odločene, da vzpostavijo dialog s fotografom in gledalcem.

Na tem mestu bi želela predlagati, da sliki pravzaprav dopolnjujeta druga drugo. Objavljeni portret zaobjema značaj in držo, ki jo večina gledalcev prepozna kot značilna za nadškofa Tutuja. S tem se prilagaja konvencijam, ki jih kritična teorija tradicionalno pripisuje portretiranju.5 Toda čustvena razsežnost neobjavljene slike je precej učinkovitejša, saj gledalca posrka vase, mu vzbudi globoke misli in zapusti globoke sledi v spominu. Kot je o značilnostih dobrega portreta razmišljala umetnostna kritičarka Rachel Campbell-Johnston (2008), ko je pisala o nagradi Taylor Wessing Photographic Portrait Prize:

»Krhki starec ima na podlahti vtetovirano številko iz koncentracijskega taborišča. Preiskujemo obraz, da bi zagledali brazgotine nepozabnega trpljenja. Če naj portret deluje, morajo biti takšne taktike za pritegovanje pogleda precej več kot zgolj običajni triki. Potem ko nas pripravijo k temu, da pogledamo enako intenzivno, kot je gledal fotograf, moramo odkriti še kaj več: nekaj bolj osebnega, globljega, izzivalnega, nekakšen politični vidik ali čustveno resničnost ali univerzalno resnico.«

Na portretu Desmonda Tutuja nam čustva vzbudi estetsko občudovanje upodobljenčeve psihološke ranljivosti. Podoba v bistvu prikliče trenutek, ki so ga mnogi imeli za točko preobrata v pričevanjih o trpljenju pri KRS. Kot je v objavljenih spominih na delo predsednika KRS izpričal sam Desmond Tutu, ta upodobitev uteleša točko psihološkega preloma, ko »nisem mogel več zadržati solz in sem se preprosto zlomil in zaihtel kot otrok«.

Fotografija razkriva čustveno resonanco negibne fotografije, a v svojem bistvu pravzaprav demonstrira zmožnost reprezentacije zgodovinskega trenutka in zato učinkuje kot kažipot kolektivnega spomina. Pomenski elementi fotografije sicer vzpostavljajo vizualno prepričljivi moment, obenem pa zelo nazorno prikazujejo ključne lastnosti izkušnje postopkov KRS v Južni Afriki. Na kratko, KRS – Komisija za resnico in spravo, ki so jo po koncu apartheida ustanovili pod okriljem Zakona za zagotavljanje narodne enotnosti in sprave, uzakonjenega 19. julija 1995, je dobila mandat, da preišče vzroke, naravo in razsežnosti resnih kršitev človekovih pravic (poboji, izginotja, mučenja in zlorabe), ki so se dogajale med leti 1960 in 1994.

V 6. zvezku Poročilu Komisije za resnico in spravo Južne Afrike (1998) je navedeno, da je v dveletnem obdobju delovanja Komite za preiskavo kršitev človekovih pravic zbral skupno 21.519 izjav žrtev, ki so vsebovale več kot 30.384 resnih kršitev človekovih pravic. Približno deset odstotkov žrtev se je udeležilo javnih zaslišanj. Žrtve so tako dobile priložnost, da povejo svoje zgodbe in se končno pred občinstvom soočijo s storilci. Tudi storilci so dobili priložnost, da razkrijejo javnosti neznane informacije o zločinih, ki so se dogajali v obdobju apartheida.

Fotografski esej Resnica in laži Jillian Edelstein (2001) sopostavlja portrete žrtev in storilcev kršitev človekovih pravic, ki so se soočili in pričevali na nesodnih javnih zaslišanjih po vsej državi. Če jih dojamemo znotraj konteksta fotografskega projekta, dobijo njene fotografije več kot zgolj dokumentarno vrednost. Gre za prostor kontemplacije, ki priča o nečem, kar presega besede: v mnogo primerih je to tiho trpljenje, mrka jeza ali dostojanstvo žrtev ter aroganca, brezbrižnost in brezčutnost storilcev. Obrazi, ki zrejo v nas, so v sozvočju z različnimi fazami delovanja KRS, ko se je soočala s primeri mučenj, posilstev, umorov in drugih travmatičnih izkušenj ter razkrivala podrobnosti grozodejstev, zagrešenih v času apartheida, storilci pa so podajali grozljive opise zločinov in zločinskega vedenja, ne da bi (vsaj v večini primerov) priznali krivdo ali pokazali vsaj malo obžalovanja. Člani komitejev in KRS so priznali, da niso bili pripravljeni na soočenje z zgodbami in zgodovino nasilja in travm. Fotografija Desmonda Tutuja (slika 1) uteleša takšne trenutke.

Portretno fotografijo običajno doživljamo kot izkušnjo obraza – obličja, ki nas nagovarja, oči, ki prestrežejo naš pogled in delujejo kot prevodnik, ki nam omogoči domnevni vstop v sliko. Obraz fotografom portretistom že od nekdaj pomeni najhvaležnejši, a hkrati najizzivalnejši del človeškega telesa. Če naj fotograf prevede »osebnost, ne pa izraz«, kot je predlagal Cartier-Bresson (2006), mora pogledati onkraj kazalnikov čustev – onkraj nagubanega in namrščenega čela, privzdignjenih obrvi, oči, uprtih v tla ali zoženih v reže, ustnic izoblikovanih v nasmeh ali stisnjenih v grimaso – uprizorjenih na »gledališču obraza«, kot temu reče Max Kozloff (2007). Kot sem poskusila pokazati, obličje ni zgolj lastnost fizionomije. Je kraj srečanja z drugim človeškim bitjem, ki nas vodi k etični odgovornosti, k neskončnemu spoštovanju do tistega, s komer smo soočeni. V srečanju iz oči v oči, kot razmišlja Emmanuel Levinas, »se Drugi razkrije natanko v svoji drugačnosti, ne v šoku zanikanja jaza, temveč kot prvobitni dogodek nežnosti« (1969, str. 150). Z odzivom na obličje Drugega se tako v vzajemni gesti razkrijem tudi sam. In prav zato je ta fotografija nadškofa Desmonda Tutuja Jillian Edelstein tako vznemirljiva – ker nam je obličje skrito, s tem pa nas vabi, da zavzamemo kontemplativno stališče do tega, česar ne moremo neposredno zajeti ali zapopasti.

Prevedel Jaka Andrej Vojevec.

Viri
  • Barthes, R., 1992. Camera lucida: Zapiski o fotografiji. Ljubljana: Založba ŠKUC.
  • Brilliant, R., 1991. Portraiture. London: Reaktion Books.
  • Campbell-Johnson, R., 2008. »Taylor Wessing Portrait Prize: candid cameras«. V: The Times. November 4.
  • Cartier-Bresson, H., 2006. An Inner Silence: The Portraits of Henri Cartier-Bresson. London: Thames & Hudson. https://doi.org/10.5860/choice.44-0122
  • Cohen, R. A., 1985. »Translator’s Introduction«. V: Ethics and Infinity: Conversations with Philippe Nemo. Pittsburgh: Duquesne University Press.
  • de Kok, I., 2002. Terrestrial Things: Poems. Južna Afrika: Kwela.
  • Edelstein, J., 2001. Truth & Lies: Stories from the Truth and Reconciliation Commission in South Africa. London: Granta Books.
  • Kozloff, M., 2007. The Theatre of the Face: Portrait Photography Since 1900. New York: Phaidon.
  • Levinas, E., 1969, [1961]. Totality and Infinity: Essays on Exteriority. Pennsylvania: Duquesne University Press. V slovenskem prevodu dostopno: Levinas, E., 1998. Etika in neskončno: Pogovori z Philippom Nemojem. Prev. Edvard Kovač. Ljubljana: Družina. https://doi.org/10.5840/levinas201278
  • Moran, D., 2007. Introduction to Phenomenology. London and New York: Routledge.
  • Purcell, M., 2007. »On Hesitation before the Other«. V: Long, E. T., ur. Self and Other: Essays in Continental Philosophy of Religion. Dordrecht: Springer. https://doi.org/10.1007/978-1-4020-5861-5_2
  • Truth and Reconciliation Commission of South Africa Report, 1998. Dostopno na: Dostopno tukaj. [13-07-2016].
  • Tutu, D., 1999. No Future Without Forgiveness. London: Rider Books.

Opombe

  1. Glede tega West (2004, str. 21) poudarja, da »etimologija termina ‘portretiranje’ nakazuje na povezanost tega žanra z podobnostjo in mimesis«, a dodaja, da »Portreti niso samo podobe, temveč umetniška dela, ki se ukvarjajo s samo idejo identitete […] ‘Identiteta’ zaobjema značaj, osebnost, družbeni položaj, odnose, poklic, starost in spol portretiranca.«
  2. Fotografija je imela osrednje mesto na razstavi Jillian Edelstein Resnica in laži (Truth & Lies), ki je od decembra 2009 do marca 2010 gostovala v Muzeju Robben Island, nato pa do junija 2010 še v muzeju Nelson Mandela Gateway na V&A Waterfrontu v Cape Townu. Razstavljen je bil izbor še nadaljnjih 32 črno-belih fotografij iz knjige z enakim naslovom.
  3. Punctum je izpeljanka iz latinske besede pungo, ki pomeni »zbosti«.
  4. Sledim konvenciji, ki se je v spisih drži Levinas, glede »Drugega« (pisano z velikim »D«), kar se nanaša na osebnega drugega ali na drugo osebo, ter »drugega« (pisano z malim »d«), ki se nanaša na drugost ali drugačnost na sploh.
  5. Glede tega West (2004, str. 21) poudarja, da »etimologija termina ‘portretiranje’ nakazuje na povezanost tega žanra z podobnostjo in mimesis«, a dodaja, da »Portreti niso samo podobe, temveč umetniška dela, ki se ukvarjajo s samo idejo identitete […] ‘Identiteta’ zaobjema značaj, osebnost, družbeni položaj, odnose, poklic, starost in spol portretiranca.«
Tam je stala dolga miza, poškrobljena vijoličasta obleka, in po nekaj urah pričevanj je nadškof, predsednik komisije, položil glavo na roke in zajokal. Tako se je začelo.
Bralni čas: 12 min.

Sorodne objave

prijavi se

prijavi se na novice in pozive za projekte in prispevke
novice

Koža, 19. januar – 1. marec 2022
Mednarodna fotografska razstava
Cankarjev dom, prvo preddverje

otvoritev: 19.1.2022 ob 19:00

avtorji: Goran Bertok, Ewa Doroszenko, Görkem Ergün, Karina-Sirkku Kurz, Anne Noble, Špela Šivic
zasnova razstave: zavod Membrana – Jan Babnik, Kristina Ferk in Nataša Ilec Kralj
kuratorstvo: Kristina Ferk in Nataša Ilec Kralj
produkcija: Cankarjev dom in zavod Membrana

Podaljšan rok za oddajo predlogov prispevkov (povzetki dolžine do 150 besed in/ali slikovno gradivo) je 30. avgust 2021. Podaljšan rok za oddajo celotnih prispevkov na podlagi izbranih predlogov je 4. oktober 2021. Predloge pošljite prek spletnega obrazca ali se obrnite na nas prek kontaktnega obrazca in/ali naslova editors(at)membrana.org.

Podaljšan rok za oddajo predlogov prispevkov (povzetki dolžine do 150 besed in/ali slikovno gradivo) je 11. junij 2021. Podaljšan rok za oddajo celotnih prispevkov na podlagi izbranih predlogov je 16. avgust 2021. Predloge pošljite prek spletnega obrazca ali se obrnite na nas prek kontaktnega obrazca in/ali naslova editors(at)membrana.org.

Prijave sprejemamo do vključno ponedeljka 26. 10. 2020 na:
elektronski naslov: info@membrana.org
in/ali
poštni naslov: Membrana, Maurerjeva 8, 1000 Ljubljana

Rok za oddajo osnutkov prispevkov (150 besed povzetka in/ali vizualije) je 27. julij 2020. Rok za oddajo dokončanih prispevkov sprejetih osnutkov je 21. september 2020. Osnutke pošljite preko spletnega obrazca na: https://www.membrana.si/proposal/ ali nas kontaktirajte neposredno na editors@membrana.org.

kje: Cankarjev dom, sejna soba M3/4
kdaj: 27. februar 2020, 0b 18. uri

kje: Galerija Jakopič, Ljubljana, v sklopu razstave Jaka Babnik: Pigmalion
kdaj: 5. december 2019
trajanje: 18.00 – 21.00
sodelujeta: dr. Victor Burgin, dr. Ilija T. Tomanić
moderator: dr. Jan Babnik

  • 18.00: Predavanje Victorja Burgina: Kaj je kamera? Kje je fotografija?
  • 19.00: Predstavitev nove številke revije Fotografije (Kamera in aparat: Izbrani spisi Victorja Burgina) v pogovoru z umetnikom in teoretikom Victorjem Burginom in Ilijo T. Tomanićem, piscem spremne besede k slovenskemu prevodu. Pogovor bo moderiral Jan Babnik, gl. in odgovorni urednik revije Fotografija
  • 20.30: razprodaja preteklih številk revije Fotografija

Rok za oddajo osnutkov prispevkov (150 besed povzetka in/ali vizualije) je 16. december 2019. Rok za oddajo dokončanih prispevkov sprejetih osnutkov je 16. marec 2020. Osnutke pošljite preko spletnega obrazca na: https://www.membrana.si/proposal/ ali nas kontaktirajte neposredno na editors@membrana.org.