Državni obiski so bili že pred kolonialnim obdobjem v Indiji del hindujskih in muslimanskih oblastnih praks. S prihodom Britancev v Indijo so obredna kultura durbarjev in kraljevi obiski postali bolj priljubljeni. Kot pravi Deepali Dewan (2013 112), so ti obiski služili potrjevanju statusa suverena in so bili sestavni del širših potovanj elite v tistem obdobju. Do srede 20. stoletja je obiskovanje tujih krajev zaradi dostopnosti letalskih potovanj postalo lažje in pogostejše, s čimer se je izgubilo nekaj mistične eksotike. Vendar so diplomatski protokoli, ki so bili sestavni del teh obiskov, množice ljudi, ki so zbirale v pričakovanju, da bodo videle voditelje, ter pritajeni glasovi poročevalcev, pogosto polni strahospoštovanja, v postkolonialnem obdobju državnim obiskom še naprej dajali pridih glamurja. Monarha kot vrhovno utelešenje kolonialne hierarhije je zamenjal položaj predsednika vlade kot novi simbol geopolitične identitete nove nacije. Po letu 1947 sta se z državnimi obiski ustvarjala prepoznavnost in priznavanje vloge predsednika vlade, s tem pa se je krepila tudi avtoriteta tega položaja. Tovrstni obiski so bili obsežno dokumentirani, široko medijsko pokriti in predmet obširnih razprav. Pogosto so jih dokumentirali tudi s fotografijami in videoposnetki, ki so jih množično objavljali v medijih in kot filme. Nekaj fotografij obiska ministrskega predsednika (in drugih pomembnih diplomatov) so običajno zbrali v album, s čimer so omogočili tudi zaseben ogled fotografij, kar je filmom in časopisom uspevalo le v omejenem obsegu. V prispevku prepoznavam edinstvene lastnosti fotografskih albumov in obravnavam primer enega izmed takšnih albumov, v katerem je dokumentiran državni obisk Džavaharlala Nehruja, prvega predsednika vlade postkolonialne Indije, v Sovjetski zvezi. S pomočjo filmske teorije ter Heglove dialektike gospodarja in hlapca bom prikazala Nehruja kot lik gospodarja in analizirala fotografsko izmenjavo v okviru njegovega obiska v Sovjetski zvezi ter tako raziskala prisotnost fotografije v diplomatskih mrežah srede 20. stoletja. 

Obisk

V času ko so bile Sovjetska zveza in ZDA vpletene v hladno vojno, je Nehru kot predstavnik na novo neodvisne Indije s svojim posredovanjem v korejski vojni (Barnes 2013) pokazal posebno zanimanje za Sovjetsko zvezo. Po konferenci voditeljev afriških in azijskih držav v Bandungu aprila 1955 (Shimazu 2014) so Sovjeti pokazali velik interes za Nehruja in njegova zavezništva z drugimi neuvrščenimi državami ter ga začeli prepoznavati kot enega svojih prvih nekomunističnih zaveznikov. V takšnih okoliščinah je junija leta 1955 potekal prvi obisk Nehruja v Sovjetski zvezi, ki je obveljal za enega najpomembnejših obiskov v tistem obdobju. Ta šestnajstdnevni obisk različnih sovjetskih regij je predstavljal pomemben mejnik v indijskosovjetskih odnosih in je označeval začetek ključne dvostranske izmenjave med državama v obdobju hladne vojne.

Državna založba za likovno umetnost v Moskvi je fotografije obiska zbrala v uradnem spominskem albumu z naslovom Džavaharlal Nehru v Sovjetski zvezi, ki so ga kasneje podarili Nehrujevemu uradu. Album je vizualna dvojezična spominska knjiga, ki vsebuje 70 natisnjenih črnobelih fotografij z opisi in kratko uvodno besedilo. Začne se s fotografijami prihoda na osrednje moskovsko letališče, ki Nehruja prikazujejo kot težko pričakovanega gosta iz Indije. Bralec nato lahko vidi množice, ki so se zbrale na moskovskih ulicah, da bi ga pričakale, medtem ko jim on skupaj z N. A. Bulganinom, predsednikom ministrskega sveta ZSSR, maha skozi odprti okni mimo vozečih se limuzin. Fotografije prikazujejo številne oglede znamenitosti, ki so jih predstavili Nehruju med obiskom, s čimer izpostavljajo, da je bil Nehru radoveden gost, Sovjeti pa prijetni in prisrčni gostitelji. Album vsebuje tudi fotografije srečanj v notranjih prostorih, ki prikazujejo Nehruja kot pogajalca in diplomata v pogovorih s sovjetskimi voditelji in med podpisovanjem skupnih izjav.

Vizualizacija diplomatske hierarhije

Album pripoveduje diplomatsko zgodbo o Nehrujevem obisku, ki je potekal pod strogimi pravili hierarhične ureditve in uradnega protokola. Spodaj je nekaj fotografij iz albuma.

S sliko 1 se začne zgodba v tem albumu. Fotografija prikazuje prizor kmalu po tem, ko je Nehru 7. junija 1955 pristal v Moskvi. V ozadju je vidno letalo, s katerim se je pripeljal Nehru, preostanek kadra pa zapolnjujejo ljudje v formalnih oblačilih, verjetno uradniki, ki so ga sprejeli na letališču. Med drugimi ljudmi so tam tudi Bulganin, predsednik ministrskega sveta, ki je osebno pričakal Nehruja na moskovskem letališču. Kompozicija fotografije se v enaki meri osredotoča tako na Nehruja kot na Bulganina, ki sta v središču prizora. Na tej in drugih podobnih fotografijah, kjer si Nehru deli prostor s svojim sovjetskim kolegom, je fokus posnetka enakomerno porazdeljen. Nehru ni edini v središču kadra, ampak oba državnika skupaj zasedata osrednje mesto na fotografiji, kar priča o tem, da so ustvarjalci albuma spoštovali protokole vizualne diplomacije. Vizualni materiali z načinom kadriranja, kompozicijo in urejanjem fotografij v albumu skrbno vzdržujejo diplomatsko hierarhijo. Še en takšen primer lahko vidimo na fotografijah, kjer sta v istem kadru Nehru in njegova hči Indira. Indira, ki spremlja svojega očeta na obisku, se na večini fotografij pojavlja poleg očeta, toda njena vizualna prisotnost na posnetku nikoli ne prevladuje.

Slika 2 je fotografija gostov ob obisku tovarne traktorjev v Stalingradu. Nehru je v središču posnetka, obkrožen s skupino sovjetskih uradnikov, ki mu razkazujejo tovarno. V skupini je tudi Indira, ki hodi nekoliko pred drugimi in je tako jasno vidna. Pozorno si ogleduje razstavljene modele traktorjev, kot angažirana obiskovalka in ne zgolj opazovalka. A čeprav je njena prisotnost vidna in aktivni sestavni del kompozicije, s prezenco nikoli ne tekmuje z Nehrujem. Ta v celoti zavzema fokus kadra. V nasprotju s fotografijami z Bulganinom te ne sledijo pravilom skupne osrednjosti. Indira nima enakopravne vizualne prezence na fotografijah, kar je v skladu s pravili diplomatske hierarhije.

Deepali Dewan formalizirane skupinske portrete v kolonialni Indiji opisuje kot »dogodke, ki so formalizirali odnos med dvema političnima entitetama« (Dewan 2013, 122), na katerih so bile hierarhije moči predstavljene s hierarhičnim položajem poziranja na slikah. Skupinske fotografije so pogosto v središču prikazovale najpomembnejšo osebo, to pa so obkrožale osebe z vse nižjim uradnim položajem, tako da so ji tisti, ki so ji bili po hierarhičnem položaju bližji, stali bližje, tisti nižje po hierarhični lestvici pa dlje od središča kadra. Album z obiska sicer ne vsebuje takšnih formaliziranih skupinskih portretov po sistemu hierarhične razvrstitve, o katerem govori Dewan, a na neformalnih, »spontanih« fotografijah upošteva podobna pravila hierarhije in razvrščanja. Te fotografije v svoji odkritosti poskušajo predstaviti iskrenejši način gledanja, ki odraža vizualno modernost (Dewan 2013, 131). Vendar pa so tudi v svoji iskrenosti in »spontanosti« pogosto strogo podvržene pravilom diplomatske hierarhije.

Občasno se pojavijo tudi izjeme. Na sliki 3 je prikazan neformalno oblečen Nehru, ki se naslanja na ograjo v moskovski podzemni železnici, medtem ko Indira radovedno gleda skozi okno. Zdi se, da so bili predstavniki diplomatskega spremstva, ki ju spremljajo na večini drugih fotografij, iz tega posnetka izpuščeni. V nasprotju z vsemi preostalimi fotografijami v albumu sta na tej Nehru in njegova Indira prikazana v enem izmed redkih trenutkov, ko nista pred očmi javnosti in nimata intenzivne pozornosti, ki sta je bila deležna med obiskom. Ta fotografija ju prikazuje bolj kot popotnika, ki z radovednimi očmi vpijata nove informacije in uživata v trenutkih počitka med sicer natančno določenim urnikom. Kompozicija te fotografije je ena redkih, kjer si Indira skorajda deli osrednjo vlogo na posnetku s svojim očetom. Vendar je Indira tudi tukaj še vedno poslušna hči, ki trdno stoji ob očetu in nikoli ne zasenči njegove prezence. Tudi ko Nehru svojo prisotnost deli s hčerjo, še vedno ohranja vlogo starejšega državnika in očetovskega lika.

Fotografije s kadriranjem in kompozicijo ustvarjajo Nehrujevo edinstveno prezenco. Če uporabimo hegeljanski koncept dialektike gospodarja in hlapca, lahko njegovo podobo razumemo kot lik gospodarja, čigar prisotnost je intersubjektivno ustvarjena z dialektičnim pozicioniranjem Drugega. Vizualnost gospodarja ne temelji samo na želji po tem, da ga priznajo gledalci (Teixeira 2018), temveč, protislovno, na tem, da ga slednji prepoznavajo in mu zagotavljajo fotografski prostor na posnetku. Nehrujeva prezenca mora prevladovati nad preostalimi v kadru in tako potrjevati njegov lik gospodarja. Obenem je njegova podoba gospodarja oblikovana izključno v razmerju do prisotnosti diplomatskega spremstva okoli njega. V trenutku ko se od njega oddalji, gospodar izgubi svojo osebnost in postane običajen oče, utrujeni turist in starajoči se človek, ki se na metroju oklepa ograje, da ne bi padel (slika 3). Fotografski prostor omogoča Nehruju, da zavzame lik gospodarja, šele s prisotnostjo diplomatskega »Drugega«, asistentov in uradnikov, ki so mu stalno na uslugo, torej tistih na nižjem ali enakem položaju v diplomatski hierarhiji.

Bližnji posnetek

Bulganinova prisotnost pri sprejemu Nehruja na moskovskem letališču je pomemben trenutek v mednarodni diplomaciji Sovjetske zveze. Ta gesta je simbolizirala pripravljenost Sovjetske zveze, da sprejme na svojih tleh Nehruja kot enega izmed prvih nekomunističnih voditeljev. Na njegovem uradnem sprejemu v Kremeljski palači 9. junija je bil prisoten celoten svet ministrov, kar se je prav tako zgodilo prvič v primeru obiska katerega koli nekomunističnega gosta (Menon 1963). Glede na tedanje politične okoliščine so sovjetski voditelji njegov obisk videli kot priložnost za to, da naredijo vtis ne samo na Indijce, temveč tudi na druge neuvrščene narode v Aziji in Afriki – in celo v Evropi (Reddy 1955). Kar zadeva Nehruja, pa mu je obisk na predvečer srečanja voditeljev štirih velesil v Ženevi leta 1955 omogočil, da je s Sovjeti spregovoril o mednarodnih vprašanjih, kot so bila jedrsko razoroževanje, nadzor nad jedrskim oboroževanjem ter združitev Nemčije. Čeprav ta vprašanja niso bila neposredno povezana z Indijo, je Nehru lahko dal postkolonialnim, »vseazijskim« pogledom (Ready 1955, 1) mednarodni glas, kar je bilo v skladu z njegovim govorom v Bandungu aprila 1955. Z vidika diplomatskih dosežkov je ta obisk odprl vrata za tehnično in finančno podporo Sovjetske zveze pri projektih na področju težke industrije v Indiji, kot so bili jeklarna v Bilaju in še mnogi drugi (Mehrotra 1990).

Album posveti ustrezno pozornost temu trenutku srečanja, uradnemu začetku pomembnega obiska, tako da gledalcu predstavi posnetek srečanja Nehruja in Bulganina v širokem planu (slika 1), nato pa še njun sprejem vojaške častne straže, čemur sledi še fotografija Nehrujevega govora na letališču. Te tri fotografije sestavljajo prizor prihoda, sledi pa ponoven prikaz interakcije med Nehrujem in Bulganinom z bližnjim posnetkom trenutka njunega srečanja. Če si podrobneje pogledamo ta bližnji posnetek, opazimo, da imata v kadru enako prostora. Nehrujev obraz vidimo s strani na desnem robu, obrnjen proti Bulganinu, Bulganinov obraz pa je na levi strani, usmerjen proti kameri, vendar njegov pogled ne doseže objektiva. V spodnji levi četrtini posnetka je šopek cvetja, postavljen pod takim kotom, da je težko natančno določiti, kdo izmed obeh državnikov ga drži. Gre za iskreno fotografijo, saj nihče od njiju ne gleda v fotografski objektiv ali v drugega, ampak sta zatopljena v dogajanje okoli sebe.

Če se opremo na znanstvena dognanja politike bližnjih posnetkov v filmskih študijah, je imel bližnji posnetek v sovjetski kinematografiji v manjši meri funkcijo približevanja z namenom prikaza podrobnosti, v večji meri pa funkcijo označevanja, dajanja pomena in določanja (Eisenstein 1949, 243). V ruščini izraz »bližnji posnetek« označuje »velikost« oziroma obseg, v nasprotju z angleškim pomenom besede, ki označuje »bližino«. Kot poudarja Mary Ann Doanne, je v sovjetskem kontekstu bližnji posnetek razumljen bolj v smislu lastnosti slike in širine kadra, torej kaže na velikost. Ko je obraz v bližnjem kadru, se obraz spremeni v nekaj večjega od življenja. Z besedami Mary Ann Doanne, »obraz, ki je običajno znak individualnosti, v svoji vsesplošnosti postane identičen teoremu« (Doanne 2003, 93). Nehrujev obraz pomeni več kot samo fizično prisotnost samega Nehruja. Bližnji posnetek njegovega obraza predstavlja številne vloge, povzete v različnih vizualnih in besedilnih diskurzih v okviru njegovega obiska. Predstavlja Nehruja kot diplomatskega potnika na strogo določenem načrtu potovanja, kot pogajalca z globokim političnim interesom ter kot »ljubljenca množic«. Označuje tudi ideologije onkraj vlog, ki jih je imel Nehru, kot so panazijsko gibanje (Singh 2011), indijski nacionalizem ali njegovo stališče do korejske vojne. Podobno tudi Bulganinov obraz predstavlja sovjetske mednarodne politike po Stalinovi smrti, ko se je država odpirala za nekomunistične zaveznike in sobivanje brez tekmovanja. Njuna obraza, ki se združita v bližnjem posnetku, predstavljata trenutek diplomatske izmenjave med Indijo in Sovjetsko zvezo, zaradi česar je bila Indija mednarodno prepoznana kot pomembna azijska postkolonialna država, Sovjetska zveza pa je končno razširila krog svojih zaveznikov tudi onkraj komunističnega sveta.

Bližnji posnetek Nehruja in Bulganina (slika 4) je mogoče razumeti ne zgolj z vidika njegovega pomena, ki je presegal neposredno reprezentacijo, temveč tudi z vidika dramatizacije tega pomena. Zanimive vzporednice za raziskovanje dramatične narave znaka lahko povlečemo tudi z besednjakom slikovnega narativa, značilnega za slikanje na zvitke v Indiji. Pri tem je ena izmed pomembnih specifičnih vizualnih tehnik tehnika »odpiranja oken«, ki je bila značilna za pripovedovalce iz ljudstva Garoda v zvezni državi Gudžarat. V kontekstu pripovedi, naslikane na zvitku papirja, so nekatere izbrane epizode poudarjene v kvadratnih ali pravokotnih okvirjih znotraj širše ploskve, kot da bi »odpirali okna« do izbranih prizorov (Jain 1998). Namen je opredeliti izbrani trenutek kot pomembnejši v narativni strukturi zgodbe ter poudariti dramatični obrat, do katerega pride v zgodbi po tej točki. Gledano z vidika tradicije pripovedovanja zgodb tudi bližnji posnetek v albumu deluje kot epizoda v »odprtem oknu«. Poudarja kritični trenutek dogajanja in bralcu nakazuje, da se bo zgodilo nekaj pomembnega. Označuje dramatični trenutek. Bližnji posnetek obrazov Nehruja in Bulganina, obdanih s cvetjem, s pomočjo bližnjega kadra poveča dramatični impulz. Ne opozarja samo na dogodek dobrodošlice, temveč tudi na splošno potrjuje vse druge vizualne in anekdotične diskurze, povezane s sovjetsko odprtostjo do Nehruja ter njegovo priljubljenostjo v Sovjetski zvezi. 

Še en primer bližnjega posnetka v albumu je slika 5, na kateri je Nehrujev obraz v bližnjem kadru, obdan z rožami. Ta fotografija v albumu je skupaj z drugimi fotografijami iz Nehrujevega obiska na Krimu. Sklada se s priljubljenimi anekdotami »cvetnih napadov« na Krimu, ko so avto z Nehrujem vso pot od letališča Simferopol do Jalte pozdravljali ljudje ob cestah in Nehruja zasipali s šopki cvetja. Prostor je »zapolnjen« (Doanne 2003, 91) z obrazom, trenutek v času je razširjen na račun linearnega časa, s tem pa ta bližnji posnetek pooseblja duha »performativnega«, pritegovanja pozornosti, zavestnega približevanja gledalcu. Bližnji posnetek odraža dramatični moment zgodbe obiska na Krimu, saj spominja na nepričakovane in dramatične »cvetne napade« (Menon 1963) na Nehruja ter v končnem smislu uvaja narativ dobrodošlice, ki so jo Nehruju izrazile množice.

Mary Ann Doanne se opira na Deleuza, ko pravi, da bližnji posnetek proizvede »intenzivno fenomenološko doživetje, vendar ta globoko doživeta entiteta istočasno postane znak, besedilo, površina, ki zahteva, da jo preberemo« (Doanne 2003, 94). Ta prisotnost, ki jo ustvari bližnji posnetek, izbriše reprezentacijsko vrednost Nehrujevega obraza ter jo razširi onkraj njegove vizualne neposrednosti. Znotraj narativa vzpostavi trenutek, kjer obstanemo in občudujemo, kjer nas očara veličina gospodarja, da se potopimo v dramo, ki se odvija pred nami, ter tako omogoči gospodarju, da si pridobi dodatno občinstvo. Pri tem bližnjem posnetku tako morda ne gre za poglabljanje v podrobnosti, kot namiguje Benjaminov koncept »optično nezavednega«. Namesto tega bi lahko pomenil trenutek intenzivne generalizacije in ponovnega utrjevanja podobe in veličine gospodarja, ki močno presega samo zgodbo o obisku, ki jo pripoveduje. Vendar pa s poudarjanjem gospodarjeve veličine bližnji posnetek odpre priložnost za pogled onkraj uprizorjenega realizma obiska in tako bralcu omogoči, da se zave performativnih vidikov dela. Po mnenju Mary Ann Doanne nam koncept bližnjega posnetka kot velikosti omogoči, da slednjega razumemo kot dejanje namernega napačnega prikazovanja oziroma v končnem smislu »preizpraševanja in nadomestitve realizma« (2003, 106). Prav to dejanje namerne deproporcionalizacije »spremeni podobo v znak, onemogoči identifikacijo in tako opolnomoči gledalca kot analitika pomena namesto zgolj njegovega prenašalca« (Doanne 2003, 106).

To preizpraševanje insceniranosti bližnjega posnetka se v albumu še stopnjuje. Album z intimnostjo, ki jo zapoveduje, z vsakim ogledom ustvarja novo izkušnjo gospodarjeve prezence. Ta izkušnja se spreminja glede na to, kdo je gledalec albuma – Nehru ali drugi člani diplomatskega spremstva – ter glede na kraj ogleda albuma – med množico ali v intimnem okolju, ki omogoča več časa za osebno refleksijo. Album je zaradi razkošja osebnega ogleda in majhne razdalje, na kateri se nam Nehru na straneh karizmatično dovolj približa, da se ga lahko dotaknemo, zanimivo nasprotje izrazitega realizma fotografij. Zmožnost bližnjih posnetkov, da povečajo dimenzije in dramatični potencial, je v nasprotju z impozantno bližino gledanja albuma. Album omogoča prostor, kjer je karizmatični lik gospodarja pogosto omiljen v Nehruja, radovednega turista, starajoči se očetovski lik in zaupnega prijatelja. Fotografski album kot predmet diplomatske izmenjave omili agresivno delovanje lika gospodarja ter mu tako omogoči sobivanje z njegovimi drugimi vlogami.

Prevedel Tadej Turnšek.

Vse fotografije, ki jih omenjam v prispevku, so iz albuma »Jawaharlal Nehru in the Soviet Union« (»Džavaharlal Nehru v Sovjetski zvezi«), ki je arhiviran pod oznako A 1094 v oddelku za fotografije v spominski knjižnici Nehru Memorial Library v New Delhiju. Knjižnica ima avtorske pravice za vse fotografije.

Reference

• Barnes, Robert. (1979) 2013. »Between the Blocs: India, the United Nations, and Ending the Korean War.« The Journal of Korean Studies 18 (2): 263–286. Dostopno tukaj.
• Deleuze, Gilles. 1986. Cinema 1: The Movement-Image. Prevod H. Tomlinson in B. Habberjam. Minneapolis: University of Minnesota. 
• Dewan, Deepali, in Deborah S. Hutton. 2013. Raja Deen Dayal: Artist-photographer in 19th-century India. Alkazi Collection of Photography.
• Doane, Mary Ann. 2003. »The close-up: scale and detail in the cinema.« Differences: A Journal of Feminist Cultural Studies 14 (3): 89–111.
• Eisenstein, Sergei. 1949. Film Form: Essays in Film Theory. Urejanje in prevod Jay Leyda. San Diego: Harcourt.
• Jain, Jyotindra, ur. 1998. Picture showmen: Insights into the narrative tradition in Indian art. Mumbaj: Marg Publications.
• Mehrotra, Santosh K. 1990. India and the Soviet Union: trade and technology transfer, št. 73. Cambridge: Cambridge University Press.
• Menon, Kumara Padmanabha Sivasankara. 1963. The Flying Troika. London: Oxford University Press.
• Prasad, H. Y. Sharada, A. K. Damodaran, in Sarvepalli Gopal. 2005. Selected Works of Jawaharlal Nehru: Second series, vol. 29. New Delhi: Jawaharlal Nehru Memorial Fund.
• Reddy, Gunupati Keshava. 1955. »Moscow Gives Mr. Nehru A Touching Send-Off: VISIT WAS SOVIET UNION’S FESTIVAL OF THE YEAR.« The Times of India (1861-current), 24. junij. [Pridobljeno iz baze podatkov ProQuest.]
• Shimazu, Naoko. 2014. »Diplomacy as theatre: staging the Bandung Conference of 1955.« Modern Asian Studies: 225–252.
• Singh, Sinderpal. 2011. »From Delhi to Bandung: Nehru,‘Indian-ness’ and ‘Pan-Asian-ness’.« South Asia: Journal of South Asian Studies 34 (1): 51–64.
• Teixeira, Mariana. 2018. »Master-Slave Dialectics (in the Colonies).« Krisis 2.