Ob koncu osemdesetih let se je ob znatni širitvi percepcije in izraznih možnosti likovne umetnosti v muzejih in galerijah, prej rezerviranih za bolj ali manj klasične umetniške medije, začela obsežneje pojavljati tudi fotografija. Ta je bila sicer v polju umetnosti prisotna vse od začetka dvajsetega stoletja, vendar vselej občasno in na obrobju. Danes je postala avtonomno polje vizualnega ustvarjanja, scena v sceni, ki presega idejo o fotografiji kot posredniku (neizpodbitne) stvarnosti. V tem procesu se je odpirala in mešala z drugimi izraznimi načini in pristopi. Podobno kot sodobna umetnost je tudi sodobna fotografija izrazito eklektična in mestoma svetlobna leta stran od svoje klasične reprezentacije. Prav v tem času je na tem področju začel delovati tudi Bojan Salaj, ki med fotografskimi ustvarjalci v slovenskem prostoru pooseblja omenjeni preskok v dojemanju medija. Salaj namreč nikdar ni deloval kot dokumentarni fotograf ali fotoreporter, temveč je svojo avtorsko prakso vselej prvenstveno usmerjal v razstavni kontekst in proti nekonvencionalnim rešitvam.
Vzroka za to sta tudi njegov nazor in referenčno polje. S fotografijo se je začel spoznavati kot študent filozofije, ki je kot samouk postal poklicni fotograf. V začetku se je kalil kot studijski, gledališki, modni in koncertni fotograf, trenutno pa dela v Narodni galeriji, kjer se večinoma ukvarja s fotografiranjem muzejskih artefaktov. Prva avtorska dela je ustvaril v sodelovanju s skupino Veš slikar svoj dolg, ko je fotografsko ovekovečil efemerne in krhke prostorske instalacije. Prva samostojna avtorska dela so začela nastajati v začetku devetdesetih let, vendar so bila večinoma objavljena in predstavljena nekaj let pozneje.
Salaj je eden tistih fotografov, ki globoko razmišljajo o pomenu in percepciji podobe z različnih, zlasti filozofskih vidikov, in hkrati sledi objektivističnim principom fotografije, ki so jih v največji meri utemeljili avtorji t. i. düsseldorfske šole. Njegova praksa je na prvi pogled izjemno eklektična in postmoderna, saj kot umetnik ne išče lastnega prepoznavnega sloga, ampak deluje projektno, v svoja dela pa vpleta različne reference in teme. Kljub temu je mogoče zaznati osrednji vsebinski tok. Salaja je v preteklih 25 letih najbolj privlačila stvarnost tukaj in zdaj. To so temeljna vprašanja reprezentacije fotografije v množičnih medijih, ikonografija struktur moči, bodisi države bodisi kapitala, modeli konstruiranja zgodovine ter načini vzpostavljanja nacionalne in kulturne identitete. In ne nazadnje, skozi svoje fotografije razmišlja o projektu modernizma, ključnemu za razumevanje dvajsetega stoletja, ki je umetnost (kakor tudi druga polja družbenega) v veliki meri podredilo kapitalu.
Prvi samostojni projekt Snepšoti (Snapshots) je začel nastajati leta 1992 pod vplivom nestabilne politične situacije in vojne vihre v nekdanji Jugoslaviji, ki je čez noč postala osrednja tema svetovnih množičnih medijev. Zasut z eksplicitnimi medijskimi podobami nasilja in trpljenja, ki pri večini gledalcev kljub svoji spektakelski naravi (ali prav zaradi nje) vzbujajo učinke inertnosti in otopelosti, je iz varnega zavetja svojega doma fotografiral televizijski ekran. S tem je opozoril na možnost manipulacije posredovanih podob, ki na dolgi rok konstruirajo diskurz stvarnosti. Podobe razmesarjenih civilistov v Sarajevu ali vojnih ujetnikov v taboriščih so nastale z namenom ponovnega pogleda in analize. Kaj te podobe pomenijo človeku, ki z varne razdalje spremlja dnevne novice? Kakšen je njihov širši kontekst? Pozneje je v podobni maniri, le da tokrat na svetovnem spletu, iskal podobe odmevnih dogodkov novejše zgodovine in jih združil v asociativne diptihe.
Med letoma 1994 in 1996 je ustvaril serijo brezimnih portretov ljudi, očiščenih sleherne družbene, politične in kulturne konotacije. To so portreti slovenskih državljanov, ki niso etnični Slovenci. S tem je odprl občutljivo poglavje o nacionalnosti, pripadnosti in kulturni identiteti, ki je neizbežna spremljevalka konstrukcije narodne identitete. Avtorjev namen je na prvi pogled nedolžen, a v svojem bistvu subverziven. Slovenija je bila do leta 1991 del večetnične federacije, v kateri je bil nacionalizem zaradi politike bratstva in enotnosti prepovedan, medtem ko je v novem družbenem kontekstu po razpadu Jugoslavije duh ušel iz steklenice. Ta se je na Hrvaškem ter v Bosni in Hercegovini manifestiral v obliki krvave državljanske vojne, v Sloveniji pa z dolgo časa prikrivanim birokratskim izbrisom več kot 25.000 ljudi. Salaj v času ustvarjanja serije, podobno kot večina državljanov, za omenjeno afero ni vedel. Njegov izvirni namen zato ni bil partikularen, pač pa univerzalen. Portreti nemo pričajo o neizbežnosti multikulturalnosti v globalni vasi in o relativnosti pripadanja določeni skupini v času, ko identitete v veliki meri presegajo državne in etnične meje.
Ob neposredni izkušnji vzpostavljanja novih državnih struktur in krepitve zasebnega kapitala je začel podrobneje raziskovati družbene spremembe in z njimi povezane prostore moči. V večletnem ciklusu Interjerji, kjer je večinoma uporabljal tehniko velikoformatne analogne fotografije, se je osredotočal na simbolne prostore oblasti in moči, na vizualno ikonografijo verskih in državnih institucij, kakor tudi na fenomen zgodovinopisja; torej, ključnih vzvodov družbenega nadzora.
V delu Interjerji I (2005)se je Salaj osredotočil na fenomen sakralne ikonografije, ki jo poosebljajo spovednice. Ti prostori pokore zrcalijo tudi družbenopolitični in kulturni preskok v novi državi, ki je v izteku dvajsetega stoletja začela načrtno vključevati institucijo Katoliške cerkve v javno življenje. Spovednice so na fotografijah videti kot povsem neosebne in generične arhitekture, očiščene vseh odvečnih kontekstov, zato so odlična prispodoba sprememb v družbi.
V drugem delu serije, naslovljenem Interjerji II (2006), se je obrnil h klasičnim simbolom moči slovenske države in ovekovečil delovne prostore državnega zbora, ustavnega sodišča in predsednika republike. Fotografije, natisnjene v velikih razstavnih formatih, so kljub izpraznjenosti in monumentalnosti zaznamovane z detajli, ki pričajo o funkcionalnosti posvečenih prostorov in o tem, da je avtoritarna arhitektura vselej preračunana na občutek neznatnosti posameznika ob soočenju z njo. Salaj jo je upodobil hladno in brezosebno, brez pripisov in komentarjev.
Delo Interjerji III (2008) se posveča prostorom velikega simbolnega pomena v lokalni zgodovini, ki z s prispevanjem k ustvarjanju mitov o izvoru pomenijo samo bistvo konstitucije naroda. Krajinski motivi, ki so bili posneti v tehniki camera obscura, se z mehkobo, še dodatno poudarjeno s tiskom na platno, subtilno nanašajo na slikarstvo slovenskih impresionistov z začetka dvajsetega stoletja, avtorjev, ki so jih pozneje – vsi režimi – prepoznali kot narodne umetnike, ki so vzpostavili jedro slovenske likovne identitete. Na prvi pogled skoraj romantične podobe pa v podtonu izkazujejo tudi tesnobnost konstrukcije (vselej spreminjajoče se) uradne zgodovine in lokalne mitologije.
Ta obširni ciklus je Salaj sklenil z večmedijskim, participatornim in performativnim, projektom Interjerji – korespondence (2014), ko je v Narodni galeriji v Ljubljani predstavil prostorsko instalacijo s štirimi velikimi fotografijami ključnih prostorov moči, katerih integralni del smo prebivalci Slovenije: evropski in slovenski parlament ter kongresni dvorani organizacij NATO in OZN. Delu je dodal nevidni element velikega brata v obliki nadzorne kamere, ki je nenehno dokumentirala in arhivirala gibanje obiskovalcev po prostoru.
Tudi v svojih najnovejših delih se Salaj kljub navideznemu minimalizmu in formalizmu podob oklepa širšega družbenopolitičnega konteksta. Delo Tema (2015), ki je v svoji idejni zasnovi nastalo že v prvi polovici devetdesetih let, se skozi kompleksne konceptualne geste posveča globokemu razmisleku o sivi eminenci današnje družbe, nevidnemu, a vseprisotnemu kapitalu. Tema tako analizira počelo modernistične ideje, ki je za vselej, tudi z redukcijo slike na geometrijsko polje, spremenila dojemanje umetnosti, hkrati pa tudi položaj umetnine in umetnika. V tem obdobju je namreč umetnost kontroverzno prestopila v domeno nenasitnega trga, na katerem so umetniška dela, podobno kot celotna finančna industrija, privzela popolnoma simbolne vrednosti, izražene v prevladujoči nominalni valuti – denarju.
Kljub aktualnosti pa se Salaj omenjenih družbenih fenomenov loteva izrazito metaforično, brez neposrednih komentarjev. Ti so skriti v plasteh vzpostavljenega diskurza, kjer jih mora gledalec sam prepoznati in odstreti. Tako je v času eksplicitnih podob in nedvoumnih sporočil subverzivna že avtorjeva gesta, ki zavrača neposrednost retorike. Namesto tega gledalcu nastavlja kosti in pasti, ki vodijo do angažiranega diskurza o posamezniku v večnem ambivalentnem odnosu do lastne intime, družbe, države in kapitala.